Propos recueillis par Peter Gunn © Jukebox

Vic Maile, après avoir été durant les sixties ingénieur du son des studios Pye où il a côtoyé les Kinks, Who, Jimmy Page, Eddy Mitchell ou Petula Clark, est devenu le producteur en titre de la vague pub rock des années 70. Dr Feelgood, Eddie & The Hots Rods, les Inmates, Motörhead, les Dogs et bien d'autres ont enregistré leurs meilleurs disques avec lui. Au moment où paraît le dernier et excellent LP des Inmates "Fast Forward" produit bien évidemment par Vic Maile, voici l'interview de ce dernier réalisée en exclusivité pour Juke Box Magazine par Peter Gunn, le lead guitariste des Inmates. Un document exceptionnel sur l'itinéraire passionnant de Vic Maile, de la prise de son à la production. Surtout au moment où nous venons d'apprendre son décès, début juillet 1989, à l'âge de 45 ans.

Quel est l'événement qui t'as décidé à entrer dans le monde de la musique ?
J'étais intéressé par les magnétophones et j'en ai acheté un pour enregistrer les disques qui passaient à la radio, et j'ai pensé que je pouvais faire quelque chose dans ce domaine. Tous les jours, je lisais les petites annonces des quotidiens et je suis tombé sur un article d'une usine fabriquant des magnétos, où le boulot était de nettoyer les têtes de lecture, mais j'ai pensé que ce serait un peu chiant. Je voulais quelque chose basée un peu plus sur l'électronique, aussi je n'y ai pas donné suite. Après l'avoir fait tous les jours pendant quatre ou cinq mois, j'ai trouvé une offre valable. EMI proposait du travail et j'ai donc postulé pour un poste. Je voulais être dans l'enregistrement, pas spécialement dans la musique, je désirais juste être impliqué dans les enregistrements. En fait, la production musicale me semblait inaccessible et je pensais qu'il était impossible d'y entrer pour quelqu'un comme moi pour réaliser des disques. J'étais persuadé que c'était un monde clos. Écrire à une maison de disques pour obtenir un tel emploi devait être sans succès, du moins c'est ce que je croyais. Aussi je pensais juste qu'il serait intéressant de travailler dans les magnétophones et passer ma vie à faire ça.

Étais-tu un fan de musique ?
Bien sûr. Dans les années 50, j'avais l'habitude d'acheter tous les disques qui paraissaient obscurs, spécialement les instrumentaux.

Tu as sûrement acheté le premier disque d'Elvis à l'époque car je le vois là-bas.
C'est le premier album que j'ai acheté en fait. Le premier single fut probablement "Short Fat Fanny" par Larry Williams et avant ça, j'avais acheté des 78 tours.

Tu travaillais donc chez EMI au service "contrôle qualité".
Oui, mon travail dans ce département de l'usine EMI d'Hayes était ce que nous appelions le "copier des disques" d'après un magnéto 3 3/4 IPS, de retirer les bandes de la machine copiage et d'en écouter le début et la fin pour s'assurer du bon fonctionnement des enregistrements.

La transition entre ce genre de boulot et ton emploi suivant sur une table d'enregistrement dans un studio a du être un grand saut en avant pour toi.
Oui, surtout qu'à l'époque, ça allait mal pour moi chez EMI. Ils avaient appris que j'aimais la Pop tandis qu'ils préféraient tous la musique classique.

Ils étaient sûrement tous plus âgés que toi ?
La moitié d'entre eux étaient plus vieux que moi, et le plus jeunes qui rentraient dans la boite aimaient aussi le classique. J'étais le seul à être fan de Rock, aussi je m'arrangeais pour ne pas le montrer. Mais une nuit où je pensais qu'ils étaient tous rentrés chez eux, j'écoutais le nouvel album des Ventures qui venait de sortir "Bobby Vee Meets The Ventures" quand le patron revint prendre quelque chose qu'il avait oublié, et me surpris en train de l'écouter. A partir de ce moment-là, je n'ai eu que des ennuis. Ils réalisaient que je n'étais pas celui que j'étais présumé être.

C'est à la suite de ces événements que tu t'orientas vers le travail de studio ?
J'étais à une soirée avec des copains et je rencontre Peter Knight Junior, que je connaissais vaguement depuis l'école. Son père Peter Knight était un chef d'orchestre célèbre ; il s'occupa par la suite des Moody Blues (à l'époque de "Nights In White Satin") et des Carpenters.

Tu allais à l'école dans le nord de Londres.
A Crouch End. C'était mon collège. Mon lycée se trouvait à Muswell Hill où j'ai connu des gens comme les Kinks, notamment, et Peter Kinght Junior. Je venais de lui confier, au cours de cette soirée, que je travaillais chez EMI et que ça n'allait pas fort. Lui était producteur chez Pye et il a en fait, probablement produit mon disque favori sur Pye qui est celui de Cyril Davies and the All Stars "Country Line Special". Il me procura donc un entretien chez Pye mais seulement parce que j'étais déjà chez EMI. Beaucoup de nos amis auraient voulu travailler dans l'industrie du disque et la plupart étaient fans comme moi de disques obscurs, mais comme je venais de chez EMI, il pensait que le job me conviendrait. C'est comme cela que j'ai obtenu la place aux studios Pye en 1964.

En ce temps, tu vivais à Londres et tu voyais dans les clubs beaucoup de groupes qui sont devenus célèbres, comme les Rolling Stones. Quels sont ceux que tu préférais ?
C'était en 1963, je travaillais encore chez EMI et chaque dimanche après-midi, nous avions l'habitude d'aller au "51 Club" dans Leicester Square pour voir les Rolling Stones. Quelqu'un nous avait dit que là-bas un groupe sonnait comme un mélange de Chuck Berry et Bo Diddley. Nous ne pouvions croire qu'une formation anglaise soit aussi bonne que ça ! A l'époque aucun groupe n'avait un son «"américain", c'était sûr. Tous les combos anglais de Rock'n'Roll, à part les vieux comme les Pirates de Johnny Kidd, sonnaient comme la version pauvre des américains. Nous nous sommes donc rendus dans ce club et il y avait les Rolling Stones qui jouaient avec un son magnifique. Il y avait à peine vingt personnes qui les regardaient.

Se servaient-ils de tabourets ?
Keith Richards jouait de la guitare assis sur une chaise. Le pianiste était Ian Stewart.

Avec Mick Avory à la batterie ?
Non, Charlie Watts était à la batterie. Le line-up des Stones était déjà définitif avec en plus Ian Stewart. Je pense que seul Keith Richards était assis. Je ne me souviens pas trop de Brian Jones, quoique, je pense qu'il était soliste. J'avais l'impression qu'il était le guitariste solo et que Keith devait être à la rythmique.

Quels autres groupes allais-tu voir ?
Nous allions au «"Refectory" dans Golders Green où il y avait un groupe qui expérimentait des sons bizarres. Le batteur se servait même par moments du grand piano, installé sur le côté de la scène en piteux état, comme d'une batterie. Et ils se sont même arrêtés en plein milieu du gig pour avoir une discussion. Quand je suis sorti, j'ai demandé qui était ce groupe si étrange et on m'a répondu qu'il s'agissait des Who, un nom qui s'est à jamais inscrit dans ma mémoire. C'était le line-up original, avant qu'ils ne changent leur nom en High Numbers pour revenir en définitif à celui de Who.

Étais-tu au courant des disques qui sortaient du studio de Joe Meek à Holloway Road ?
Yeah, les groupes qui travaillaient avec lui dégageaient une puissance et une atmosphère, car ses productions semblaient plus consistantes que celles d'autres artistes comme les Shadows.

Le son RGM était un son avec lequel on pouvait s'identifier.
Oui, et nous étions tous au courant de celui-ci à travers les chroniques du New Musical Express. J'avais l'habitude de lire cet hebdomadaire musical et d'y puiser une foule d'informations. Nous étions ainsi au courant que le son Joe Meek / RGM était différent comparé au reste, mais nous ne savions pas pourquoi; ni si cela était dû à la façon de jouer des musiciens ou non. Nous n'en avions aucune idée.

Tu as dû voir certains de ces groupes jouer à ton club habituel, comme les Moon Trekkers.
Oui, les Moon Trekkers y ont joué. Ils habitaient dans le Couch End et Muswell Hill. Rod Stewart fut leur chanteur pendant un moment. Il habitait près de Highgate.

Maintenant les disques RGM sont devenus des collectors et certains ont même eu beaucoup de succès comme les Tornados avec « Telstar », par exemple. Quels sont les autres hits de ce label ?
"Johnny Remember Me" par John Leyton et aussi les superbes disques de Mike Berry comme "A Tribute To Buddy Holly". Tous ces enregistrements étaient magnifiques.

En quelle année es-tu devenu assistant de studio ?
En Août 1964.

Tu travaillais à la salle de contrôle. Combien de personnes y avaient-ils ?
Il s'y trouvait l'ingénieur du son, l'assistant et le producteur ; donc trois personnes.

Te souviens-tu du premier enregistrement que tu as enregistré ?
C'était "Bye Bye Baby" par Tony Jackson qui venait de se faire virer des Searchers, en septembre 1964.

Tu travaillais aux studios Pye qui en ce temps-là était l'un des plus importants studios de Londres, d'ailleurs des artistes d'autres labels venaient régulièrement y enregistrer ?
A la différence de EMI, Decca et Phillips ; Pye était un studio pratique que n'importe qui pouvait utiliser.

Quel en était l'équipement ? Les magnétos étaient tous des trois pistes, les multi-pistes étaient des Ampex et on mixait sur des Ampex mono. Il y avait une machine stéréo parce qu'occasionnellement les orchestres comme celui de Kenny Ball étaient enregistrés directement en stéréo. Les grandes formations avaient droit à la stéréo mais les groupes devaient se contenter d'un son en mono.

Ils enregistraient les parties instrumentales et ensuite combien d'overdubs faisaient-ils ?
Les parties instrumentales étaient faites sur des trois pistes, la rythmique, et parfois le solo de guitare, se trouvait sur la seconde piste. Le chant était sur la première et la troisième servait pour les choeurs et éventuellement pour les percussions, tambourin ou le solo de guitare. Et après on mixait l'ensemble.

La plupart de ces enregistrements tiennent la route par rapport à ceux réalisés aujourd'hui en 24 pistes.
Je pense qu'il était plus palpitant d'enregistrer ainsi quand tout était fait en même temps, l'atmosphère était plus facile à capturer grâce à cette situation. Aujourd'hui, on obtient trop souvent des sons stériles. A l'époque une session durait trois heures au cours de laquelle était enregistré les faces A et B d'un 45 tours. Le mixage était fait dans la soirée et prenait à peu près deux heures. C'est ainsi que sont nés des classiques comme "The House Of The Rising Sun" des Animals enregistré en mono et fait à la va-vite. Les Kinks aussi étaient enregistrés en mono. Les bases des chansons prenaient en moyenne trois ou cinq prises, sauf les Searchers qui, une fois, ont eu recours à 72 pistes.

Parce que c'était le groupe ayant le plus de succès chez Pye ?
Oui, et il s'était alloué le studio pour autant de temps qu'il voulait. Je me souviens d'eux passant deux ou trois jours sur un single qui représentait une énorme accumulation de temps par rapport aux autres artistes.

Quelles sortes d'effets sonores étaient utilisés à l'époque ? Je présume qu'il n'y en avait pas beaucoup ?
L'écho était souvent obtenu grâce à une gravure EMT qui redonnait le son de réverbération. Nous appelions cela une chambre d'écho mais c'est en fait ma réverbération d'aujourd'hui. Ce procédé utilisé par les américains dans les années 50 n'était pas alors employé en Angleterre.

Il me revient en mémoire une chanson où la chambre d'écho est employée, il s'agit de "Take A Heart" des Sorrows enregistrent sur lequel tu es impliqué. Je pense que cet effet est utilisé sur la guitare solo.
C'est une réalisation de John Schroeder et je ne me souviens pas de lui comme de quelqu'un utilisant ce procédé. Tous les producteurs de cette époque, comme Tony Hatch et John Schroeder, employaient seulement la réverb. Comme les autres effets, le plus important était le compresseur. Joe Meek était celui qui s'en servait le mieux.

Il donnait un son plus puissant ?
Oui, il donnait aussi un son étouffé. Beaucoup de personnes n'aimaient pas l'utiliser. Elles trouvaient que cela enlevait de la puissance à leur enregistrement, mais c'était seulement parce qu'elles ne savaient pas s'en servir.

Comme les studios étaient réservés par bon nombre de formations cela devait être une position intéressant pour toi de voir les groupes et d'assister à leurs enregistrements. Évidemment, les combos qui étaient sur Pye, comme les Kinks, devaient être souvent en studio. Qui en était leur producteur ?
Shel Talmy, qui se servait énormément du studio Pye n°2. C'est un américain qui est apparemment tombé à pic dans ce métier en démarrant avec les Bachelors, je crois. Il m'a dit une fois qu'à une de leur répétition, il choisit "Chairmaine" comme single, mais on ne lui donna pas la responsabilité de produire ce titre, quelqu'un l'ayant évincé après qu'il en ait effectué toute la pré-production ? Il ne l'a pas produit et en était assez désolé.

Le plus important c'est qu'il ait réalisé tous ces classiques dont un paquet pour les Kinks et le Who. Tu te souviens de la façon dont il travaillait ?
Il n'y a pas grand chose à dire sur lui et les autres grands producteurs comme Mickie Most. La seule chose à raconter, c'est que le style qu'ils créaient est resté imprégné dans leurs disques. Ils étaient très organisés. Ils savaient ce qu'ils voulaient réaliser tandis qu'il existait des centaines de producteurs qui n'avaient aucune idée de ce qu'ils voulaient. Ils savaient quelle sorte de feeling ils attendaient d'un enregistrement pendant que les autres producteurs laissaient juste jouer le groupe et prenaient en compte ce qui se trouvait sur les bandes.

Penses-tu maintenant que l'ingénieur du son y était pour beaucoup dans la qualité du son ?
Oh oui, je suis sûr que l'ingénieur était définitivement très important, car beaucoup de producteurs n'étaient en fait que des amateurs en ce temps-là. Ils ne savaient pas comment avoir un bon son. Shel Talmy savait comment acquérir un bon son de batterie mais beaucoup de producteurs laissaient ce soin à l'ingénieur de son.

Quels sont les producteurs avec qui tu as travaillé et les artistes qu'ils ont produit.
L'un de ceux qui m'a le plus impressionné est Andrew Loog Oldham. Il a fait ses disques instrumentaux sur Pye basés sur le Phil Spector Sound, et c'était très intéressant car il utilisait deux bassistes, deux pianos, cinq guitaristes ce qui était assez bizarre et pourtant cela sonnait merveilleusement. Par contre je ne sais pas si ces disques se sont beaucoup vendus. J'ai travaillé sur des sessions avec les Nashville Teens et les Animals avec Mickie Most. Tony Hatch était aussi un bon producteur très organisé. Notamment pour les disques de Petula Clark où il faisait les arrangements ainsi que les compositions. En fait, j'étais son assistant sur "Down Town" qui fut un hit international. Je me souviens que lors des dernières sessions de "Down Town", juste au moment du mixage, Petula CLark n'était pas très contente, car elle avait aussi un producteur français qui s'occupait de ses disques en français et elle disait qu'à Paris on passait plus de temps à les mixer et je pense qu'elle a insinué que nous devions en faire plus pour ses disques. Quand "Down Town" fut fini, Tony Hatch a dit quelque chose comme "je pense que c'est vraiment un bon disque, et s'il ne se vend pas, ça ne sera pas faute d'avoir essayé". Mais il s'est vendu et a été n°1 ! Un autre groupe que Andrew Loog Oldham a produit eu studio Pye, et que j'aimais bien, c'était les Poets sur Decca. Il ont enregistré le simple "Now We're Thru", par contre j'ai oublié le suivant (NDLR : c'était "That's The Way It's Got To Be"). Je n'ai pas travaillé sur les sessions postérieures mais "Now We're Thru" a été classé sans les charts (NDLR : n°31). Je me souviens que sur les autres sessions Andrew Loog Oldham fit écouter à Mick Jagger ma maquette qui n'était pas aussi bonne que le premier disque pour savoir ce qu'il en pensait et ce dernier répondit qu'il n'en aimait que la moitié. Quand Andrew Loog Oldham n'était pas enthousiaste sur quelque chose, il laissait les choses se dégrader plutôt que de persévérer.

Pourtant il les a signés plus tard sue son label Immediate (NDLR : après un autre single Decca "I Am So Blue", ils ont sorti deux 45 tours sur Immediate "Call Agin" et "Baby Don't You Do It" avant de revenir sur Decca avec "Wooden Spoon"). Est-ce que les Rolling Stones ont enregistré aux studios Pye ?
L'ingénieur du son qui travaillait avec Andrew Loog Oldham essayait toujours de l'influencer pour que les Stones enregistrent chez Pye car cela aurait été bien pour la réputation des studios. Mais Andrew Loog Oldhal avait l'habitude de lui répondre que s'il les emmenait ici, ils diraient que les studios ont un bruit de chiottes et çà, il ne le voulait pas. Mais à la fin, il fut d'accord et ils ont essayé le studio 2, celui que les Kinks utilisaient régulièrement. C'était un petit studio qui correspondait à la moitié du grand qui était réservé pour les grands orchestres et aussi pour les Searchers. Ils le préféraient au petit studio. Ils avaient l'habitude de s'installer dans un coin. Pour en revenir aux Stones, ils sont venus un samedi et ont fait la bande instrumentale de "The Last Time". Mais après écoute, ils ont décidé qu'ils n'aimaient pas le studio et ils ne l'ont jamais terminé. La bande doit toujours être quelque part dans les archives chez Pye.

Bien que Shel Talmy soit crédité comme producteur sur tous les disques des Kinks sur Pye, en fait ça n'a pas toujours été le cas.
Non, les Kinks se sont séparés de Shel Talmy à partir de "Dead End Street". Il a fait une version avec eux mais ils ont décidé qu'ils ne l'aimaient. En fait, ce n'était pas bon du tout et les Kinks sont revenus qu studio quelques jours plus tard et ont refait "Dead End Street" avec Ray Davies comme producteur et c'est cette version qui fut commercialisée. Celle de Shel Talmy n'a jamais été réentendue depuis. A partir de ce moment-là, ils décidèrent de produire eux-mêmes leurs disques mais Shel Talmy étant toujours sous contrat, il garda les crédits de production et toucha aussi les royalties.

En ce temps-là, les musiciens de séances étaient souvent employés ?
Je me souviens de Jimmy Page jouant sur les disques des Who. Sur "I Can't Explain", il joue de la rythmique avec Pete Townshend. Le solo est de ce dernier. Quand les Who on installé tout leur équipement dans le studio, j'étais dans la salle de contrôle avec Shel Talmy et Pete Townshend a alors surgit pour nous demander "qui va faire le solo ?" Et oui, c'était à ce point organisé. Je pense qu'il n'était pas très heureux d'avoir un autre guitariste pour l'enregistrement.

J'ai l'impression que les maisons de disques utilisaient des musiciens de studio car elles pensaient que les groupes n'étaient pas assez forts pour faire le travail en un temps record et surtout elles les avaient sous la main.
Oui, avec Shel Talmy, c'était un système qu'il utilisait et qui convenait bien. Mais quelque chose changea quand Shel Talmy arrêta de produire les Kinks. Un jour que j'étais dans le studio Pye n°2 pour un disque des Kinks, Ray Davies me demanda d'aller lui chercher dans la magnétothèque, ma première version de "You Really Got Me" dont personne ne connaissait l'existence. C'était apparemment ma première prise réalisée et elle était exécrable. Je trouvais la bande et ça ne ressemblait pas du tout aux Kinks. Ray Davies chantait "comme un lion dont le rugissement aurait été asthmatique". Ma production était dégueulasse et, par la suite, il s'intéressa à ce secteur de plus près. Mais en règle générale, les artistes ne faisaient pas de commentaires sur ce sujet.

C'était un disque de démonstration ?
Non, ce n'était pas une démo. C'était supposé être commercialisable et généralement les groupes n'avaient pas droit à une seconde chance. La version qu'ils enregistraient était celle qui était pressée, ou alors ils avaient de la chance et allaient chez IBC qui était les plus grand studio indépendant où Glyn Johns s'occupait des séances.

Revenons sur la participation de musiciens de studios aux enregistrements. Qui étaient les plus demandés ?
Je mentionnais tout à l'heure Jimmy Page mais l'autre personnage principal était le guitariste Big Jim Sullivan qui était aussi assez réputé en France. Je me souviens d'avoir enregistré des sessions pour Eddy Mitchell et la principale raison de sa venue à Londres était d'avoir Big Jim Sullivan sur ses disques. On avait recours à lui principalement pour la qualité et la rapidité de son jeu, mais aussi parce que Jimmy Page et Big Jim Sullivan étaient les deux seuls guitaristes à posséder à l'époque une fuzz-box. Sur "Bald Headed Woman", la B-side de "I Can't Explain" des Who, le premier son que vous entendez est la guitare de Jimmy Page avec sa fuzz-box. Les Who ne pouvaient pas s'en offrir une. C'est sans doute la raison pour laquelle Shel Talmy a eu recours à la participation de Jimmy Page qui était un excellent guitariste pour ce genre de groupe, mais aussi parce qu'il avait une fuzz-box.

A part ces deux musiciens, qui étaient les autres instrumentistes employés durant les sessions ?
Bobby Graham était le batteur attitré pour les enregistrements de Joe Brown. C’était le seul musicien de studio qui savait lire les partitions et à ce titre il s'occupait des séances orchestrales, tout en jouant assez souvent aux sessions des groupes. Le premier disque des Kinks où on entend Mick Avory est "Everybody's Gonna Be Happy". Avant celui-là, il ne joue sur aucune chanson des Kinks.

Cette pratique avec les batteurs était usuelle, car par exemple Ringo Starr ne joue pas sur les premiers enregistrements des Beatles.
La batterie était généralement l'instrument qui stoppait le groupe pour terminer l'enregistrement à temps et Bobby Graham était un bon cogneur.

Il est bon de mentionner ici qu'il a réalisé deux 45 tours avec Jimmy Page : "Skin Deep / Zoomm, Widge and Wag" (Fontana TF521) en février 1965 et "Teensville / Grotty Drums" (Fontana TF 627) en mars 1966. A cette époque le marché était concentré sur juste quelques maisons de disques, quelques producteurs et quelques compositeurs. Te souviens-tu de compositeurs marquants de l'époque ?
John Carter et Ken Lewis fournissaient des chansons à John Schroeder. Ils étaient tous les deux dans Ivy League (le troisième étant Perry Ford) et ils renforcent les backing vocals sur "I Can't Explain" des Who, Perry Ford jouant la partie piano. Je ne me souviens pas si ils ont fait quelque chose sur la face B.

Est-ce que Nicky Hopkins jouait du piano aux sessions ?
Je ne me souviens pas de lui participant à un groupe de la veine des Kinks. En fait la pianiste sur "You Really Got Me" n'est autre que Arthur Greensdale, un arrangeur âgé d'environ 35 ans. Un homme d'orchestre, très bon d'ailleurs. Il interprète juste la partie solo.

Est-ce que les studios recevaient beaucoup de démos de compositeurs ?
Non, pas les studios. Elles étaient envoyées directement aux producteurs. J'avais l'habitude d'expédier des démos aux producteurs car j'avais commencé à écrire des chansons mais c'était extrêmement difficile d'avoir un titre sélectionné, car la plupart des producteurs composaient et enregistraient leurs propres morceaux. En fait, la raison pour une maison de disques d'avoir un producteur maison était sa capacité à composer, et la compagnie récupérait les droits d'éditions. Ainsi, Tony Hatch et John Schroeder furent tous deux signés par Pye où ils ont apporté plusieurs chansons pour la compagnie. Dans le cas de Tony Hatch, il a écrit une montagne de hits, notamment pour Petula Clark. Pour John Schroeder, je ne me souviens pas qu'il ait signé des succès. Il avait fourni auparavant des tubes pour Helen Shapiro mais quand il fut engagé par Pye, je pense qu'il s'est contenté d'écrire des chansons pour les albums et non plus pour le marché du simple.

Cela signifie qu'ils travaillaient seulement avec une seule compagnie, car c'était en l'unique solution pour devenir un producteur et un compositeur à succès. A ce propos, trois de tes chansons ont été commercialisées.
Oui, l'une fut enregistrée par Joe Brown et s'appelait "Teardrops In The Rain". L'autre fut réalisée par Tommy Roe, ce qui était une énorme satisfaction car il avait eu un tube avec "Sheila". De plus, Jimmy Page et John Paul Jones jouèrent sur cette session. Il y a eu quelques problèmes avec John Paul Jones, car sur la démo, il y avait mon jeu de basse et ils voulaient que John Paul Jones fasse le même. L'orchestrateur était Charles Blackwell qui avait fait "Johnny Remember Me" avec John Leyton et tous les arrangements pour Joe Meek, et il m'a dit, car j'étais l'ingénieur du son pour ce morceau, de descendre et de montrer à John Paul Jones comment jouer la partie de basse. J'étais plutôt gêné de lui indiquer comment faire ! C'était en 1965. Ensuite il y a eu "Phoenix" pour Don Fardon et les Sorrows.

Ainsi, l'association entre Jimmy Page et John Paul Jones remonte au milieu des années soixante.
Je ne pense pas qu'ils aient pensé à s'associer à l'époque ; ils étaient juste des musiciens de studio qui travaillaient souvent ensemble.

Un autre groupe qui enregistra aux studios Pye était les Small Faces.
C'était en 1965. Ils avaient réalisé "What'cha Gonna Do About It" aux studios Decca, produit par Ian Sanwell qui avait écrit "Move It" pour Cliff Richard. "What'cha Gonna Do About It" était aussi de sa composition. Decca aimait la version mais pensait qu'elle n'était pas assez bonne et qu'il fallait la refaire. Ils sont donc venus chez Pye et ont commencé à enregistrer au studio n°1, mais le feedback sur le pont ne collait pas. A chaque fois que Stevie Marriott attaquait le solo, le feedback n'allait pas. Par la suite, tout le monde a cru qu'il s'agissait de quelque chose de spontané, mais en fait ils ont cherché à l'éliminer et c'est pourquoi ils ont fait beaucoup de prises. Ca a pris tellement de temps, que le temps de studio alloué a été dépassé et que les Small Faces ont dû déménager dans le studio Pye n°2 où nous avons recommencé et où cette fois la séance a été bouclée en peu de temps. Mais c'est assez rare de débuter dans un studio et de finir dans un autre. Surtout juste pour un solo de guitare (mais c'est la meilleur partie de la chanson !). J'ai écouté la première version. La seule différence entre les deux est cette consistance que n'avait pas la première. Alors, comme ils ne savaient pas comment faire mieux, ils l'ont terminé avec ce "feeling" et c'est une leçon pour tous les producteurs. C'est ce qui manque souvent sur un disque. A la session, il y avait un guitariste dont je ne me souviens plus du nom qui jouait une partie de guitare qui est couplée avec le riff sur la seconde version.

Georgie Fame a également enregistré chez Pye.
J'étais assistant sur les séances de "Yeh Yeh" qui ont donné un EP. C'était une sorte de session semi-Jazz et c'était supposé produire un hit single. Après l'avoir terminée, personne ne pensait que ça ferait un tube. C'est une réalisation d'un certain Tony Palmer qui a produit quelques succès après, mais il était inconnu avant ça. C'est lui que a lancé la carrière de Georgie Fame, bien u'il ait enregistré des disques de Rhythm'n''Blues et de Blue Beat bien avant cette session.

Un autre chanteur à avoir travaillé aux studios Pye est Tommy Quickly, de Liverpool.
J'ai eu une formidable occasion en allant à Miverpool avec le studio mobile de Pye pour enregistrer Tommy Quicly. J'étais encore assistant. Il était en première partie de la tournée des Beatles avec Mary Wells et le Sounds Incorporated, du 9 octobre au 10 novembre 1964. J'ai passé toute la journée avec les Beatles et nous avons installé tout l'équipement dans les toilettes et tous les artistes passaient nous voir. C'était curieux d'enregistrer en public. J'ai réalisé le EP de Tommy Quickly et je crois que le titre principal était "Humpty Dumpty". A propos des Beatles, je les regardais des coulisses et la seule chose que j'ai vraiment remarqué, c'est que le rideau à peine tombé, les guitares étaient déjà par terre et qu'ils avaient quitté dans une voiture en moins de dix secondes, avant même que le rideau ne touche le sol !

Je me souviens les avoir vu à cette époque. On ne pouvait rien entendre.
J'étais sur le côté, et la batterie était ce que je percevais le mieux. Ils utilisaient pourtant d’énormes amplis Vox, et ils devaient jouer environ 25 minutes. Enfin, Tommy Quickly enregistra une chanson d'eux intitulée "Tip Of My Tongue".

As-tu des souvenirs du passage de Chuck Berry ?
Il est venu aux studios Pye durant deux jours, un samedi et un dimanche, et j'étais ingénieur pour le premier jour. Il était produit par Peter Knight qui était manager international chez Pye et s'occupait des artistes étrangers. Quand Chuck Berry est venu pour réaliser sion disque, le groupe qui l'accompagnait était Jimmy Powell's Dimensions. Peter Knight jouait au producteur, mais je ne pense pas qu'il fut crédité pour l'enregistrement. En deux jours, ils ont réalisé l'album intitulé "Chuck Berry In London". J'étais un peu désappointé par Chuck Berry car les Dimensions devaient faire l'accompagnement sans avoir les bases des chansons. Il leur disait de le suivre dans ses accords. Après avoir mis en boite la partie orchestrale, Chuck écrivit sur un bout de papier des paroles puis choisit celles qui collaient le mieux avec chaque morceau. A partir de ce moment là, il les rajoutait sur la bande. Il jouait de la guitare et chantait en même temps. Une chose qu'il m'a demandée et que je n'avais faite auparavant, c'était de mettre un micro, non seulement sur l'ampli, mais aussi près des cordes de la guitare ce qui donnait une sorte de "click" à la sonorité obtenue.

Il avait dû utiliser cette technique aux Etats-Unis chez Chess à Chicago.
Sans doute, mais je pense que de la façon dont cela a été fait aux studios Pye, le résultat ne donne pas l'effet escompté. Peut-être que l'ingénieur du son américain faisait quelque chose que nous ne connaissions pas.

C'est très intéressant car la guitare de Chuck Berry a un son excellent sur ses enregistrements américains. Marc Bolan est aussi passé chez Pye où il a réalisé un single pour Decca.
Il était produit par Mike Hurst et s'appelait "The Third Degree" (NDLR : couplé avec "San Francisco Poet" (Decca F 12413), en juin 1966.Très rare). Mike Hurst débutait dans la production et connaissait peu les ficelles de métier. Il apprenait continuellement. Je ne me souviens pas de grand-chose de la session, excepté que Marc Bolan insistait lourdement pour obtenir le son qu'il voulait. Normalement un artiste faisait ce que le producteur disait, mais il insistait pour avoir le son de Chicago ou quelque chose comme ça.